Skip to content

МИФ КАК РЕАЛЬНОСТЬ. Михаил Лазарев

Потребность выражения личностного в искусстве вызвана видением мира художником вследствие его рождения в определенном месте и в определенное историческое время. Александр Токарев родился в Одессе в 1946 году в семье известных художников, там же окончил Художественное училище. В этом городе, с первозданной включенностью его культуры в Средиземноморье, восприятием жизни обитателями как некоего метафорического устройства, еще до недавнего времени были живы знаменитые традиции одесской живописной школы с типично южным характером: неизбывной романтикой в ее основе и особым – в отличие от северян – отношением к ощущению света и соответствующей живописной пластикой. В девятнадцать лет Токарев переехал в Москву, где окончил художественный и режиссерский факультеты ВГИКа. Пробовал себя в кинематографе, но оставил это занятие, полностью посвятив свой дар живописи. Таковы три составляющие, изначально повлиявшие на его формирование художника-живописца.

Художника не устраивали ни официальная, ни нонконформистская позиции. Точно также он не подвергся соблазнам абстракционизма, но и назвать его в полном смысле реалистом, конечно же, нельзя (да и что такое реализм?), хотя изображения человека, предмета и пейзажа являются основой его тематического запасника. Скорее всего, к его творчеству приложимо определение Бориса Гройса: «Искусство становится вновь изобразительным, но изображает оно не природу, а анонимные визуальные знаки культуры, сменившие природу в качестве ее «симулякров»[1].

Начало художнической работы Токарева не предвещало бурных перемен. Камерный мир его живописи 70-х можно определить как периоды «рыжей натурщицы» и натюрмортов с игрушками, как бы возвращающих нас вместе с художником в мир детских фантазий. Не только детство, но и память в первую очередь является для Токарева неиссякаемым источником образов и тем, сообщающихся с реальной действительностью лишь через аллюзии, опосредовано, как с соседями через лестничную площадку. «Память художественна, – писал Давид Самойлов, – Помним день, а кажется, что помним время. Одаренные люди лучше помнят, потому что подробности их памяти и лучше соединены в картину. Более того, от способа соединения деталей в одно зависит наше ощущение протяженности времени» [2].

Несомненным сигналом, свидетельствующим о разрушении границы в искусстве Токарева между сознательным и бессознательным, открывшим дверь в бесконечный мир интеллектуальной игры, фантазии и парадокса, стала картина «Мой дом» самого начала 1980-х годов. На ней запечатлена как будто позирующая многочисленная тогда семья Токаревых с одной лишь странностью: в собственном изображении автор совместил два разных времени – свою голову взрослого человека с голым тельцем маленького ребенка. Произведение искусства – иносказательно – второе тело художника, у Токарева это приобретает буквальный смысл. Самообнажение на грани эксгибиционизма имеет у Токарева не только физический смысл. В конце концов, любое стремление превращать непубличные стороны своей жизни в публичные, а это одна из характерных сторон искусства ХХ века, тоже есть форма самообнажения.

«Все мы до глубокой старости остаемся детьми. В общем, преодолеваем детские комплексы, играем в детские игры… Поэтому я играю в этом театре, который делаю на своих холстах. Это театр метафор» [3].

Интерес Токарева к эротике обозначился уже в первый, «реалистический» период его искусства, отмеченный картинами с парными изображениями обнаженных натурщиц. Обилие голых тел свойственно всей его живописи. В этом проявляется «условность смысла», «беззащитность» голого человека. Обилие нагих людей, входящих в жизнь и уходящих из нее, характерно и для русской иконы, которая, по признанию художника, была «путеводной звездой» в его творческих поисках.

1987 год ознаменовался счастливой находкой, к которой он как меломан не мог не прийти. Это тема «Человек-Оркестр», сложившаяся с течением времени в серию из более трехсот шестидесяти холстов самого разного формата.

Многие художники, хотя и понимая бесплодность этого занятия, тем не менее, с давних пор стремились переложить музыку на язык живописи – от простого изображения исполнителя с инструментом до попыток вызвать ощущение ее звучания путем живописной абстракции, передать музыку непосредственно цветом и ритмом.

Токарев соединил, точнее, синтезировал эти два подхода. «Я пытаюсь изображать музыку», говорит он (классическую, джаз, авангард). Любовь к музыке дала художнику возможность раскрепоститься пластически и колористически. Музыка подсказывает бесконечные сюжеты-провокации, разрешает импровизировать на холсте, провоцирует смысловые и поэтические аналогии.

Эта всеобъемлющая комбинаторика стала основой композиционного мышления Токарева, развиваясь по мере работы над серией «Человек-Оркестр». Начало ей было положено небольшими холстами, где человек-оркестр изображался в виде одинокой фигуры, которая, подобно древесному стволу завершалась «кроной» плеч, голов и рук с музыкальными инструментами и полночной луной. Построенные в рамках одной композиционной схемы – букета из человеческих лиц-масок, рук и ног, музыкальных инструментов (от гармошки до саксофона), обнаженных женских фигур, птиц – они действительно напоминают букеты цветов, и каждый из них решен в своей цветоритмической гамме, как бы иллюстрируя (или выражая) определенную музыкальную тему, именно таким образом трансформированную чувством художника. Очень разнообразны эти холсты в чисто живописном ключе: экспрессивные и совсем тихо струящиеся, цветоконтрастные и почти монохромные, более фигуративные и тяготеющие к нефигуративизму. Поразительны фантазия и увлеченность художника, неутомимо разрабатывающего практически один и тот же сюжет. Луна, упавшая к ногам, ночной пляж, город, спрятанный в тумане, синяя ночь с серпом месяца и многое другое – все это дополнительные мотивы, привходящие в вариации одних и тех же масок, птиц и инструментов, собранных в букеты, установленных на самые разные подставки – вазы, птичьи ноги, пюпитры. Собственно говоря, предметы здесь не имеют никакого значения, это всего лишь знаки-символы определенного музыкального настроения.

Темы музыкальных вариаций у Токарева рождаются по-разному: иногда решение задает определенным образом окрашенный фон, иногда – любимое музыкальное произведение, иногда – ирония по поводу популярной мелодии. Некоторые из работ имеют дополнительные названия: «Поющая птица», «Блюз», «Серенада», «Рио-Рита», «На мотив «Подсолнухов» Ван-Гога». Художник сравнивает свою работу над этой серией с джазовой импровизацией. Американский писатель Фрэнсис Скотт Фитцджеральд написал когда-то, что он создал «джазовый роман». Александр Токарев сделал это в живописи.

Самая фундаментальная работа из серии «Человек-Оркестр» – написанное в 1991 году монументальное полотно «Большой оркестр» (2 на 4 метра), в котором тема нашла на тот период времени полномасштабное завершение, и где абстрактно мыслящий художник оперирует фигуративными элементами (можно перестроить эту формулу в обратном порядке). Содержание любого произведения искусства укладывается в диапазон между абстрагированным и конкретным. В картине «Большой оркестр» с ударами цвета и его сочетаниями, игрой силуэтами и контрастами света и тени, разными по степени условности пересекающимися разномасштабными изобразительными планами, экспрессия композиции доведена до возможного предела. Выразительности добавляют экстатически простертые руки музыкантов и причудливые очертания их инструментов, – своей энергетикой холст действительно ассоциируется если не с буквальным звучанием симфонического оркестра, то с понятием музыки вообще. Но не только музыканты, каждый из которых словно изолирован внутри своей партии, в своем звучании, а все вместе расположены в разорванном и вновь произвольно сочлененном творцом пространстве, образуют картину. Здесь и темные силы, и кокетливо изогнутая женская ножка, но, главное, разного рода окружности и круги, в одном из которых летящая белая птица – символ надежды и гармонии. Они как бы «наложены» на изображение, добавляя композиции ощущение вечного упорядоченного движения – вечности вообще: «… музыка, которую они играют, только повод к изображению Космоса» (А. Токарев).

Условно всех художников можно разделить на две группы: те, кто склонны к аналитике и, – к спонтанным, бессознательным жестам. Творчество Токарева зиждется на обоих подходах, что естественным образом проявлено в пластическом воплощении содержания его произведений. Как бы художник не пытался уединиться в своей «башне» от суетной действительности (его мастерская находится на восьмом этаже, и в ней долгое время не было даже телевизора) в уютном мире книг, музыки, красок и кистей, размышляя и философствуя, его сознание принадлежит современности с ее постоянно видоизменяющимся стремительным потоком информации. Другое дело, что тема и ощущение тональности будущего произведения созревает у Токарева основательно, а родившись, завладевает им надолго.

В творчестве Токарева нет четких границ и периодов. Напротив, одна тема перетекает в другую, чередуются, видоизменяясь, жанры. В продолжение и развитие серии «Человек-Оркестр» к середине 1990-х годов появились новые – «Человек-Театр», «Человек-ZOO», позднее – «Игрушки Бога. Набалдашники и подлокотники», рождение тем продолжается до сих пор.

В увлечении поисками новых форм, многочастными композициями – полиптихами выражается стремление Токарева выйти за пределы явленного мира с помощью воображения и фантазии, изменить явленные смыслы через неограниченное множество художественных решений. Именно это составляет основу его творческого дара. В основе подобного миропостижения лежат символ и миф, что затрудняет понимание генерального смысла полиптихов Токарева неизвестным зрителем, к которому обращена художественная продукция. «Символ пребывает в стихии всеобщего, и сколько бы не был точным перевод, с его помощью передается лишь общее направление движения: буквальный перевод символа невозможен[4]». И в этом действительно нет нужды, поскольку изначально подразумевается несходство мыслительных процессов художника и зрителя.

В связи с этой мыслью знаменитого основателя философии абсурда, толкование и интерпретация полиптихов Токарева, находящихся, как правило, за пределами обыденного сознания, вернее, приближение к их смыслу, возможно лишь посредством герменевтики, то есть привлечения множества ассоциаций, сравнений и догадок. Однако данный текст посвящен творчеству Александра Токарева, а не гадательным способностям автора статьи, поэтому обратимся к высказыванию художника. Его любовь к слову и осознанная потребность создавать литературно-поэтические аналогии холстам (именно аналогии, а не пояснения) напоминает о преемственности литературных традиций в творчестве представителей русского классического авангарда, обязательно склонных к декларациям и манифестам. Однако они, в отличие от Токарева, не мыслили без них своей живописи. В представленном тексте (приводится с некоторыми сокращениями) Токарев анализирует полиптих «Сумасшедшие головы», что, как говорится, «ближе всего к истине».

«Это программное произведение из пяти самостоятельных холстов. Как и всякий другой полиптих, их желательно читать как единый текст. “Сумасшедшая голова” – идиоматическое выражение, образ гениальности, творческой свободы… “Сумасшедшая голова” подразумевает ласково-снисходительное отношение к поэту, художнику, ученому, странному человеку не от мира сего, чрезмерно углубленному в себя (“гению”). Каждый холст – попытка символически изобразить мир в голове этого странного человека. Мир детства и мир музыки, мегаполиса и времени, в которых мы существуем. Любовь, стремление к полету, вдохновение и размышления о конце жизни, которая, возможно, не конец, а только начало истинного существования».

Едва ли и этот «самоанализ» исчерпывающе расшифровывает суть произведения. В процесс творчества, особенно в жестах, обращенных в подсознательное, нередко вмешиваются случай и бесконтрольная игра разума, результат которых бывает необъясним и самим автором. Как известно, в своем уже независимом бытие произведение искусства приобретает, независимо от воли автора, множество смыслов.

«Только сумасшедшие головы живут вечно. Это тема последнего, пятого холста “Сумасшедшая голова № 5”. Красный круг – нимб-планета-блюдо, в центре которого лежащая голова, как голова Иоанна Крестителя (ассоциация возможная, хотя и не обязательная). Зеленый зрачок глаза с остановившимся взглядом, слушающим мир реальный и вечность. Все “Сумасшедшие головы” в этом полиптихе – самостоятельные планеты, миры. Ударник – один из главных действующих лиц этой композиции. Проводник в Ад или Рай. Среди деталей его инструментов – комические головы-маски, как скальпы, добытые воином-индейцем. Он – современный Харон. Его музыкальную тему сопровождают аллегорические фигуры с пилой, ставшей сегодня одним из популярных инструментов авангардного оркестра. Один из аллегорических плотников держит в руке маску автопортрет-маятник…»

Тексты подобного объема цитировать не принято, но, поступив так в виде исключения, мы даем возможность читателю (зрителю) хотя и в малой степени познакомиться как с характером мышления художника, так и с масштабом его творческих замыслов, сравнимых по своему размаху и пафосу, пожалуй, лишь с античными трагедиями.

В приведенных словах художника необходимо обратить внимание на то, что его полиптихи «желательно читать как один текст», так как каждая из их частей является и отдельным, самостоятельным произведением, связанным с другими лишь лежащим в основе общего решения «литературным» замыслом. В конце концов, эта странная зависимость-независимость составляющих полиптихи картин привела Токарева к своеобразной «игре смыслов». Соединяя в единое «целое» (как правило, по три в ряд) разные холсты небольшого размера, художник обнаруживает, что индифферентные друг другу по содержанию работы, не теряя своего первозданного смысла, вместе образуют «новое прочтение». Так мы воочию сталкиваемся с результатом применения в живописном тексте одного из основных принципов абсурдизма («подмена связей»).

Интенция авторского замысла может быть выражена двумя способами: созданием единичной картины (имеется в виду не просто подрамник с холстом, а полноценное произведение в классическом его понимании) и – посредством триптихов, полиптихов. Возможно, на интерес Токарева к многочастности повлиял его кинематографический опыт с монтажом кадров и последовательным во времени развитием действия. Здесь можно усмотреть преобладание идеи над собственно пластическими исканиями, тем не менее, общий результат позитивен: полиптихи Токарева чрезвычайно изобретательны, эпатажны. Их пафос – в парадоксальности, в их символической основе заключен интерес к невидимым, скрытым сторонам внутренней жизни человека, бесконечно сложной и противоречивой, не объяснимой простыми «прозрачными» средствами. Значение каждой отдельно взятой части любого триптиха выходит за рамки самодостаточного станкового произведения, хотя таковым и является. Их смысл в другом: будучи включенными в контекст многочастной конструкции, вместе они образуют живописный «театр абсурда», в котором угадывается внутреннее кипение абсолютно трансцендентного свойства, и где живописец «сам себе драматург, режиссер и актер». И первый, взыскующе оценивающий произведение со стороны, зритель.

Художник, выступая в качестве селектора явлений и вещей, выбранных из находящихся в обиходе человеческой цивилизации, стал одной из основных фигур современной социальной мифологии. Токарев проецирует собственный образ на искусство таким, каким он его видит или хочет видеть. В этих операциях его подстерегают множество сложностей и даже опасностей. Высота творческого акта, исполненного по своей природе лицедейства и намеренной инсценировки, требует от художника умения заявить этот порыв. Аллегорическим выражением его становятся в работах Токарева фигуры артиста-исполнителя – акробата, музыканта, актера, вообще «человека не от мира сего». К этой же категории символов относится овальный повторяющийся из картины в картину символ без ушей и волос – условный автопортрет. Подобное самоотождествление позволяет художнику вернуться к восприятию себя новым, обогащенным взглядом, увидеть свое через чужое:

«В полиптихах я часто использую автопортрет как персонаж рассказчика и соучастника, актера и соглядатая, от лица которого ведется повествование… Знак художника, который имеет право смеяться над собой и размышлять о других. […] Вся серия “Человек-Оркестр” – один большой автопортрет, где знаковые условные головы, играющие на музыкальных инструментах, мои автопортреты».

Одна из тенденций современного искусства – возрастание нарциссического элемента в самосознании художника. Образ воображаемого двойника многомерен и может проявляться в самых разных личинах, возвышающих, или, независимо от его воли, компрометирующих творца:

«Давай помечтаем о несбыточной, невозможной любви… Давай украсим свои ноги козлиными копытцами и нырнем в сладкое царство мифологии. Я буду Фавн, Пан с противной рожей и рожками. Я буду носиться за нимфами, которые мерещатся мне за каждым кустом. А когда одурею от их визга и доступности, вырежу свирель, и буду играть на ней дивные, мало кому понятные мелодии. Я не буду посвящать эти мелодии никому. Ни богам разным, ни богу единому. Козлы и фавны существуют и поют вне конфессий, вне стилей. Художник – это козел вне конфессий».

«Вне стилей…» – над этим утверждением стоит задуматься и разобраться. Так, в общем-то, не бывает. «Бесстилье» тоже имеет свое название, к примеру, это эклектика последних десятилетий, которую «передовая» и «прогрессивная» «арткритика» объявила всемирной и неизбежной эпохой постмодернизма. Дело, конечно, заключается не в термине, а в сути, в том, что современное искусство отказалось от любых стилевых определений, оперируя самыми различными творческими практиками, в которых перемешаны все стили, эпохи и направления, что и создало не поддающийся никакому определению конгломерат. Теоретизируя на эту тему, Токарев довольно осторожен в определении своих выразительно-изобразительных средств: «Через множественность языковых форм нашего времени… стремление к ясности и чистоте индивидуального художественного выражения – вот достойный путь любого мастера». Ясности выражения у произведений Токарева не отнимешь, порой она достигает плакатной отчетливости, но это обман зрения, все тот же «симулякр», скрывающий за собой сплошное сплетение рефлексивных состояний. Это не «головные» усилия. Все, чем живет Токарев в своем искусстве, он знает, исходя из собственного жизненного опыта, реализуемого посредством отмеренного ему судьбой многостороннего дара. Этот подарок судьбы открыл перед ним счастливую возможность, размышляя и философствуя о загадках человеческого существования, создавать объекты, не поддающиеся окончательной расшифровке так же, как не поддается объяснению само мироздание.

Внутри безмерного поля индивидуальных художественных стилей каждый из них, тем не менее, имеет, хотя и очень отдаленные, аналогии, любое произведение искусства воспринимается лишь на фоне других произведений в контексте истории искусства и культуры вообще. На первый взгляд, живопись Токарева имеет сюрреалистические корни. Действительно, вот его (сюрреализма) классические родовые черты: приверженность подсознанию, насколько его можно осознать; сновидения; причудливая образность; сексуальный «туман»; метафизические аллюзии, символы, не поддающиеся расшифровке; автоматическое письмо. Действительно, какие-то позиции сходятся, за исключением главного. В своем творчестве Токарев не блуждает в потемках подсознания, но пользуется его подсказками. Его композиции в своей основе не спонтанное письмо, а, скорее, сознательное конструирование образа. Он не делает эскизов частей будущих полиптихов, согласовывая их между собой, «все происходит почти спонтанно», но затем следует новый этап – «выкристаллизация» образов, метафор, смыслов.

В результате символические образы Токарева выражены четко и определенно, казалось бы, с обезоруживающей ясностью, изображая именно то, что обозначено в названии. Так, в полиптихе «Идиоты» (один из последних) в части, называемой «Погружение», действительно изображен облаченный в какую-то странную конструкцию человек в окружении рыб; на холсте «Лунатик» ­– человек, бредущий в ночи среди телевизионных антенн; на центральной же части («Пятикукишница») – голая баба (напоминающая персонаж с одесского Привоза) с пятью верхними конечностями, неистовая и беспомощная одновременно. Но за этими названиями – «верхним слоем» образного решения – кроются совсем иные, глубоко архетипические и поэтические сущности.

Кто-то из авторов, писавших о Токареве, заметил, что в «его картинах есть особая одесская интонация: сочетание приподнятости и стремления даже о драматических вещах говорить с усмешкой» – можно добавить, что за некоторыми из них слышится гомерический хохот.

Есть в работах Токарева почти реальные сценки из одесской жизни. Например, картина «Таранька» из полиптиха «Глупая жизнь»: сцена на пляже с полуголыми счастливыми персонажами, один из которых с таранькой в руке, кружкой пива, поставленной на голову, и привязанным к шее воздушным змеем.

Искусство Токарева отнюдь не зубоскальство. Напротив, его философско-живописный опыт направлен на извечные поиски смысла существования на земле. Во многих его работах есть ясно читаемый драматический подтекст и совсем уж трагические интонации звучат, например, в триптихе «Опера. Памяти Мстислава Ростроповича».

Сам Токарев не единожды в своих литературных эссе стремится связать искусство с философией, но каково конкретное воплощение этих значений в его живописи? Поставленные в нем «во главу угла» проблемы рождения, любви, смерти, всего того, в чем заключается существование человека, и стоящее за ними Время не как физическое явление, а как ряд бесконечно протекающих моментов, возвращают нас к позициям философии экзистенциализма. Но это не осознанная самоцель художника, а закономерное стремление обратиться к насущным проблемам экзистенции с позиций современного научного знания вообще. На это прямо указывает и название статьи «Эрос против Танатоса» профессора Колумбийского университета (Нью-Йорк) Х. Питкина, интеллектуала и человека западной культуры. Из всего, что до сих пор написано о Токареве, это самое концептуальное и серьезное исследование.

Две уникальные темы – миф и сон… «Символическое выражение этих мотивов, – отмечает Х. Питкин, – присутствует в его (Токарева – М.Л.) творчестве на нескольких метафорических уровнях, различаясь по степени абстрактности и конкретности». Они освобождают художника от реальности времени и, преодолевая пространственные путы, дают возможность ощущению полета. «Токарев наглядно показывает, как люди жаждут взлететь, как они мечтают обрести способность летать. […] Особая сила, дающая возможность летать, – это сила искусства». Наверное поэтому единственные существа, способные летать по-настоящему, – птицы, – находят важное место в живописных концепциях Токарева (в том числе и триптих «Пора любить» с огромным парадоксальным петухом в центральной части). Вспомним и о летящем голубе, нашедшем значимое место в композиции «Большой оркестр».

«Птицы, – читаем у Х. Питкина, – играют роль посредников во многих культах просто потому, что они способны преодолевать оппозицию «земля-небо». […] Птицы – пограничные создания, потому что, как и фаллос, они обладают способностью подниматься… они свободны от ограничений, установленных физической природой».

«Трансцендентность образной реальности» Токарева, противостоящей   рутине и стереотипам, проявляется в чисто живописных исканиях художника, в принципиальном отказе от «колоризма ХХ века и идеи красивости», – это, по его собственному определению, «гармония наоборот».

При взгляде на работы Токарева в ретроспекции невольно задаешься некоторыми вопросами. Ранний период его творчества был отмечен далеко незаурядными пейзажами одесского приморья. Натурную живопись он не оставляет до сегодняшнего дня, нашедшую, например, воплощение в натюрмортах и более чем в восьмидесяти холстах из серии «Окно в Замоскворечье», написанных из вознесенной над Москвой мастерской. В них открываются, проникнутые сильным поэтическим чувством, городские дали с церковью «Всех скорбящих радости» на переднем плане – в разное время года и суток, с разным настроением природы и мысли. Как объясняет Токарев, «это как взаимоотношения японского художника Хокусаи с горой Фудзияма, или, если хотите, Моне с Руанским собором. Такие пейзажи похожи на музыкальные произведения малой формы, бесконечный практикум пластики и смысла». Не есть ли это затаенная тоска об «утерянном рае» непосредственного общения с природой? Но следует ли напоминать о реке, в которую нельзя войти дважды…

Но это так, a parte, реплика в сторону. В своем искусстве Александр Токарев стремится воплотить духовную жизнь современного человека во многих ее оттенках и гранях – от неосознанных инстинктов до вершин духовного озарения. Добро и зло, ангелы и монстры равным образом населяют пространство его картин. Как писала Нина Берберова: «Искусство черпает свою живую суть из миров древности и газетных известий, из остатков тысячелетних религий и данных точной науки, из творимых в наше время больших художественных мифов»[5].

[1] Борис Гройс. Вечное возвращение нового // Искусство № 10, 1989. Стр. 16.

[2] Давид Самойлов. Перебирая наши даты // М., Вагриус, 2000. Стр. 46.

[3] Здесь и далее высказывания художника приведены по материалам сайта www.atokarev.ru — интернет-галерея Александра Токарева.

[4] Альбер Камю. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. В сб. «Сумерки богов» // М., 1990. Стр. 308.

[5] Неизвестная Берберова // CПб. Лимбус-пресс, 1998. Стр. 147.

Автор статьи: © Михаил Лазарев

Будьте первым, кто оставит комментарий!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *