Skip to content

ВРЕМЯ ЭРОСА И ВРЕМЯ ТАНАТОСА. Харви Питкин

«У художников, которые сегодня с удовольствием взялись бы за работу значительного человеческого содержания, предназначенную для большой аудитории, работу, сравнимую по размаху с творениями античности или средневековья, нет благоприятной возможности для такого искусства. У них нет выбора, и они принимаются разрабатывать в своём искусстве те единственные и несомненные сферы, в которых они вполне свободны: мир собственных фантазий, ощущений, чувств и сами художественные средства».

Мейер Шапиро, «Review of the New York Armory Show of 1913», 1952

Эта грустная констатация выдающегося американского историка искусства, описавшего настроения интеллектуалов и художников в Соединенных Штатах сороковых годов, станет для нас точкой отсчета в анализе работ Александра Токарева. Его творчество вырастает не только из внутреннего мира, но, преодолевая всеобщее разочарование и хаос, и выходя за пределы частного, обращаясь к языку глубоко чувствуемой художником культурной традиции, способно выразить всеобщее человеческое содержание. Две темы, одновременно личные и универсальные, ярко прослеживаются в его живописи: стремление человека к свободе и личная тяга к наслаждению. Эти два мотива явно идентичны и различаются только своей проекцией либо на коллективный, либо на индивидуальный план организации. Символическое выражение этих мотивов присутствует в творчестве художника на нескольких метафорических уровнях, различаясь по степени абстрактности и конкретности. Его образы проясняют смыслы, многократно повторяющиеся в мифе (коллективный план когнитивной организации) и постоянно присутствующие в индивидуальной психологии человека (особенно, в снах).

Эти две уникальные темы – миф и сон, слившиеся и выдвинутые на передний план, мы находим на абстрактном уровне в психологии бессознательного (покорности «принципу удовольствия»), а также в «глубинных структурах», лежащих в основе мифов, где тоже присутствуют похожие символические формы.

То, что художник способен одновременно выразить эти два стремления – к свободе и к наслаждению, как раз и свидетельствуют об их конечном единстве. В работах Токарева прямое и честное самораскрытие художника через традиционный язык мифов опирается на впечатляющую эрудицию в сочетании с академическим опытом и образованием.

Семичастный полиптих «Притчи» — убедительный пример сказанному. В этот цикл входят: «Парис», «Автор», «Ваза», «Автопортрет с Юдифью», «Преображение», «Знак», «Теплый фен». На этих полотнах оба упомянутых мотива обретают символическую форму. Двойственное стремление к свободе и удовольствию помещено в космическую ситуацию, пространственно освобождено от земного тяготения и вообще от законов физики, подобно тому, как остаются свободными от этих законов мир мифа и сон.

Токарев наглядно показывает, как люди жаждут взлететь, как мечтают обрести способность летать. Образы летающих людей и конструкций занимали художников – и, конечно, мечтателей, — со времён мифа о Дедале и Икаре. Среди работ мастеров мы часто находим даже реалистично с инженерной точки зрения выполненные проекты летательных аппаратов (Леонардо да Винчи, Татлин). Когда мы говорим о величайших достижениях современной техники, мы неизменно испытываем потребность включить в их число ракеты, которые покоряют космос и действительно перемещаются в «эфире», свободные от уз земного притяжения. Они движутся там, окруженные непонятным светом, отличным от нормального света, известного нам здесь, на Земле, и становящимся особенно близким в момент наступления смерти.

Повествования Токарева отсылают к сегодняшнему дню современной науки, которая каким-то образом реализует многое из того, о чем мечтали люди, и сталкивает нас с технической реальностью, не менее странной, чем миф. Пограничные зоны, в которые благодаря научным достижениям получили доступ и наши связанные условностями чувства, так же как и пограничность токаревского видения, не только дразнят соблазнительными обещаниями исполнить наши желания, но и, как всегда в случае с пограничными зонами, внушают страх перед двусмысленностью. Трансцендентность образной реальности в работах Токарева является своего рода вызовом, ибо в ней заложена конфронтация с рутиной и стереотипами мировосприятия, аналогично тому, как некогда это было характерно для революционных научных концепций, как то принцип неопределённости, дуализм волн-частиц, или представление о том, что процесс наблюдения влияет на его объект. Как в науке, так и в живописи Токарева, космос захлёстывает нашу привычную «земную зону». Наша попытка классификации ведёт к неоднозначности, подчас граничащей с паникой. И здесь наши «невесомые» люди – астронавты – наряду с птицами выступают «посредниками», способными благодаря своим особенным силам разрешить двусмысленность пограничной зоны, которая находится между прагматической реальностью – «здесь и теперь» и сферой мифа и снов, где возможен полёт.

Особая сила, дающая возможность летать, – это сила искусства. Именно оно даёт нам (и художнику) шанс облегчить тревогу и снять противоречия бытия, пересекая границы в их крайних, предельных точках с помощью «посредников», которых мы с наслаждением находим на его полотнах. Токаревские образы и сюжеты становятся нашими проводниками из-за их волшебства, дарованного искусством.

В своей живописи Токарев берется за сложнейшую проблему: отношение реальности к нашим желаниям, при разрешении которой человеческой психологии как раз и необходимо «посредничество», помогающее снять серьезные философские противоречия, которые тревожат нас и превращаются в конце концов в табу для сознания. Его искусство действует как посредник, когда в своих работах он предлагает нам полёт как разрешение очевидной несовместимости наших желаний с нашей человеческой приземленностью и обычностью. Он пересекает границы между землей и космосом, делает свет плотью, используя образы птиц, полета, религиозные образы, отсылки к мифологии, преображение, взрыв – чтобы воздействовать на нашу ограниченность, бренность нашего тела и слабосилие в продолжение всего конечного промежутка нашей жизни. На угрозу Танатоса здесь отвечает Эрос. В его искусстве уничтожение и забвение побеждены творческой силой, и образы, утверждающие эту победу, проникнуты эротикой и радостью свободы полета.

Рассматривая эти работы, мы открываем в них не только смысл полёта, эротики и свободы, способные успокоить тревогу мира. Художник использует не только пространство как очевидный аргумент: время также наделено здесь посредническими полномочиями. Существует вселенское противоречие между двумя образами времени, сложившимися у нас: время единонаправленной, линейной, конечной и фиксированной продолжительности жизни в сопоставлении с цикличным, бесконечным временем исторической жизни, где все стадии одновременно и непрерывно копируются и воспроизводятся. К этому второму образу обращаются и религия, и мифы; оно находит своё отражение и в работах Токарева в виде света, полёта, эроса, благодаря постоянному обращению к классической и русской мифологии.

Итак, теперь мы можем по отдельности рассмотреть каждый из мотивов, которые появляются на холстах. Возьмём первую работу из семи, составляющих полиптих «Притчи».

«Парис»: три женские фигуры стоят на странной птицеподобной голове некоего неженского существа (существа неопределённого пола как противопоставление женскому). Этот персонаж является в тёмно-синем. Этот цвет обычно связывается с созданиями, обитающими в воздухе, а не с людьми. Птичий мотив прослеживается в каждом холсте в различных преломлениях. Птицы и «птичность» – характерные мотивы у Токарева – предполагают несколько прочтений.

Одна из известнейших фигур русского фольклора – «птицеподобная» Баба-Яга. Это женский персонаж, обыкновенно злобно (но изначально положительно) настроенный по отношению к своим гостям-героям. Ее избушка способна вращаться подобно небесным телам. У нее есть птичья нога с когтями, она – воплощение помощника-посредника, обладающего магической силой (может помочь, а может и не помочь герою). Мотив птицеподобности появляется на каждом из холстов в разных трансформациях. В славянских говорах слово «баба» имело значение «пеликан» прежде чем распространилось соответствующее греческое заимствование. Такое значение сохранялось за словом «баба» в некоторых диалектах вплоть до XIX века. «Яга» — возможно заимствовано у алтайских народов — относится к божеству (часто божеству смерти), традиционно изображаемому на надгробиях у народов, соседствующих с русским. По народным представлениям она вскармливала своих детей с помощью мешка под клювом – черта, которая сразу ассоциируется с пеликанами. На надгробиях это божество изображалось с особым выступом под подбородком. Приверженцы культа складывали на него свои приношения. Одновременно это могло символизировать пищу, необходимую усопшему в будущем (параллель пище, хранимой пеликаном под клювом).

Итак, традиция предлагает художнику парадигму: птица-сверхчеловеческое существо; богиня-ведьма – одновременно и добрая и злая, способная разворачивать свой дом и существующая в альтернативном мире русской волшебной сказки. Она представляет собой сказочного посредника, волшебницу с птичьими атрибутами, живущую на границах человеческого мира, т.е. в народных поверьях.

Замечу в скобках: предлагая свою интерпретацию, я ни в коем случае не имею в виду сознательный авторский замысел. Я не вторгаюсь в область творческой кухни, где готовятся образы и сюжеты. Мой сценарий написан после того, как появилось художественное произведение, моя интерпретация всегда послесловие к художественному факту.

Далее: птицы играют роль посредников во многих культах просто потому, что они способны преодолевать оппозицию «земля-небо», не принадлежа по-настоящему ни к одному из двух миров, но действуя в качестве посланников и посредников. В нашей культурной традиции они предстают религиозными образами, часто голубями. Среди других примеров можно вспомнить пернатого змея ацтеков и не только. Их функция в коллективном сознании имеет параллель на личностном уровне: связь с областью эротики.

Птицы – пограничные создания. Их исключительность определяется тем, что в отличие от других существ и частей человеческого тела, они свободны от ограничений, установленных физической природой. Фаллос – ключ к эротическому экстазу – естественным образом связывается с мечтами и фантазиями о земной власти (блаженстве). Птицы также обладают ключом к власти/блаженству, недоступному человеческим существам (по крайней мере, раньше, до современных технических революций). И птицы, и фаллосы персонифицируются в мифах (вспомним миф о Леде и Лебеде, объединяющий оба мотива). Часто дело доходит до того, что имена и названия переходят в область лексических табу. В современном английском изначальное “cock”, обозначающее «петух», превратилось в табу – синоним к «фаллос». Подобным образом среди славян изначально греческое «баба» было заменено на «пеликан». Тот факт, что оба термина были изгнаны из нейтральной лексики, демонстрирует силу, которой облечены сферы эротики и сверхъестественного. Подобные термины вытесняются эвфемизмами как бы для того, чтобы завуалировать их невиданную силу, спрятать от нашего прямого взгляда.

Токарев в своих работах устраняет эти маски: здесь хорошо прочитываются и птичьи, и фаллические мотивы. Они не всегда бросаются в глаза, но мы узнаем их и понимаем: здесь они означают восторг, удовольствие, желание, влечение и свободу.

Есть и еще несколько повторяющихся мотивов. Функция женских образов в работах Александра Токарева также двоится: ведьма («Автопортрет с Юдифью») или фея, олицетворяющая слияние-мечту («Знак»). Женские персонажи часто «играют» с «птицами», и здесь трудно не заметить эротическую подкладку.

Есть и другие «эрогенные» предметы, намекающие на секс «игрушки» – пирамидки-скипетры («Сам себе царь»), также обещающие власть (блаженство). Они возвращают нас в мир детских фантазий, в область игры. Художник начиняет их особыми «взрослыми» коннотациями игры вообще, и сексуальной игры в частности. Очевидность эротического фона в этой живописи хорошо вписывается в художественную традицию последних веков. Эти корни из искусства и религий самых различных культур.

***

Автор статьи отважился представить в этой работе свои предложения по интерпретации живописи Александра Токарева, пользуясь доступными ему средствами лингвистики и анализа текста. Несмотря на личное знакомство с художником, автор ни в коем случае не претендует на то, что его семиотические наблюдения отражают творческий замысел живописца. Токарев пишет с почти автобиографическим эгоизмом. Никогда не планируя своих сюжетов, он работает над бессознательным во всех жанрах с самообладанием по-настоящему одаренного и академически выученного художника, владеющего как мастерством портрета, пейзажа и романтических сюжетов, так и монументальной и реалистичной живописью более раннего стиля. (Надо сказать, что эта моя ремарка его несколько озадачила). Его живопись – это многослойная палитра наложенных друг на друга значений. Что-то в моём взгляде, возможно, даст повод для удивления зрителям, но мне хочется верить, что, удивившись, они сумеют по достоинству оценить искусство, в котором древние и, по сути, русские культурные мотивы и смыслы находят столь самобытное и современное выражение.

Автор статьи: © Харви Питкин, Профессор Колумбийского университета

 

Будьте первым, кто оставит комментарий!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *