Александр Токарев – романический герой-художник. Он и живет, как роман пишет: со вкусом, плотно, динамично, заставляя угадывать продолжение; и пишет в романном ключе: объемно, с множеством действующих лиц, с интригами сюжета. А вот о нем писать сложно – оттого, что слишком помогают авторские подсказки, комментарии, культурные отсылки – все то, чем пронизана живопись Токарева. Да и не только живопись, для него неслучайны опыты в кинематографе, монументально-прикладном искусстве, литературе, дизайне. Он прямо-таки прессингует исследователя своим интеллектуальным багажом, фантастической работоспособностью и естественной, южного замеса, экстравертностью. Ощутив такое изобилие в одном художнике, невольно вздохнешь: человек-оркестр, да и только! А Токарев именно так уже и назвался, и давно, и успешно сделал бренд «человек-оркестр» своим сюжетом, темой и стратегией. Вот и получается, что пишущие о нем не то, чтобы танцуют под партию духовых, но с ритма нередко сбиваются – духу у оркестра на это хватает.
Большой соблазн воспользоваться биографической канвой – она богата, прихотлива, с ярким кардиограммным рисунком, где крайние точки кривой достигают романного, опять же, масштаба. Токарев сам уверенно пишет в жанре «проза художника», по-мужски честно, резко, свободно, избегая отточий и скобок, но сохраняя чувство стиля. В этом с ним тягаться смысла нет. А вот живопись, что подтверждает ее невербальную сущность, реже всего попадала в эти записки, оставаясь на заповедной территории, где неповествовательные составляющие весьма требовательны к языку их описания. Так что обращусь к лакунам в той стороне творчества, что минимально была затронута столь очевидными поведенческими характеристиками, не будем перебирать: «Что там было в пути? Эти женщины, метры, рубли…» – отдалимся от них, как предлагал поэт. Обратимся к главному – к картине и ее художнику, в такой последовательности анализируя язык живописи.
В 1980-х на европейском пространстве живопись стала самым актуальным искусством – немецкий неоэкспрессионизм, итальянский фигуративный трансавангард, одинокий английский маршрут Фрэнсиса Бэкона. В Москве начинало штормить от гигантских холстов «Южнорусской волны», в Ленинграде уверенно держался левый живописный академизм в мастерских Мыльникова и Моисеенко. Следовать путем живописца – это было характерно, и даже неизбежно в восьмидесятых годах для многих активно работавших художников, а вот доверять избранному языку в частности и живописи в целом, уже через десять лет было довольно сложно. Верность своему пластическому наследию в Москве сохраняли И. Лубенников, О. Булгакова, А. Ситников, Т. Назаренко, Н. Нестерова – называю умозрительный московский ближний круг. Из-за видовой инфляции многие творцы ожидали сверхприбылей от концептуальных, не нуждающихся в живописи, дискурсов: «заниматься живописью в середине 1990-х в Москве было дерзостью или пошлостью»[i]. И только в начале третьего тысячелетия живопись была реабилитирована теоретиками и «терминодержателями».
В 1980-е, в результате ярких и жестких зигзагов судьбы и начинается сегодняшний художник Александр Токарев, ушедший из кинематографа, прошедший через пробы в смежных видах искусств и решительно вошедший в воды живописи. И этот выбор живописных приоритетов исходит не только из динамики художнической судьбы, но синхронизируется с общим ритмом того времени. Не только европейская, но и «советско-европейская» живопись все отчетливее принималась за поиски аутентичности, переучет собственных ресурсов и средств, и, прежде всего, средств связи со зрителем. Причем под главным зрителем подразумевался образованный профессионал: интеллектуал, собрат-коллега, искусствовед. В картинах Токарева можно обнаружить омажные жесты (думаю, что непросчитанные) в сторону: гимнастов Д. Жилинского – «Полдень», физкультурниц А. Дейнеки – «Красный мяч», узников интерьера Ф. Бэкона – «Одиночество творчества». Обновление языка происходило также через тематизацию индивидуального опыта, через экспансию в пограничные пространства с живописью как видом искусств.
Токарев – художник, мыслящий стратегически и одновременно помнящий о тактических маневрах. Выбрав генеральную тему «Человек-оркестр», он обеспечил ее адекватной формой и даже поддержал теорией, написав эссе о многочастной форме полиптиха, в которой он, в основном, работает. Такая форма, действительно, приумножает смысл, позволяя языку живописи обновляться, не вступая в противоречие с традиционным форматом диптиха или триптиха. Тем более что и пишет Токарев не по академическому канону с предварительным эскизом всех деталей, картонами и прочими технологическими этапами академических учебных заведений. Он полностью завершает одну из частей, еще не зная об их общем количестве и последовательности, затем… – впрочем, это он подробно описывает сам. В результате такого интуитивного метода возникает неожиданная комбинаторика составляющих и утрачивается повествовательная спрямленность, линии напряжения раскрывают картинную плоскость и увеличивают объем содержательного пространства. При всем багаже кинематографического опыта автора, полиптихи и блоки, собранные из живописных картин, далеки от метода раскадровки. Трактовать мизансцены как случайные стоп-кадры невозможно – «эпизодический холст не имеет права на существование» – убежден Токарев. Мне видится это как визуальная отработка режиссером нескольких версий (автопортрет «Режиссер» (1984–85) этот образ закрепляет), с изложением событий с точек зрения различных его участников, с перестановкой не только акцентов, но через переосмысление всей фабулы через принцип смены ракурса. Изложение произошедшего методом его версификации в истории кино началось с фильма «Расёмон» А. Куросавы, в литературе можно вспомнить гипертексты М. Павича, где сценарный ход соединяет мужскую и женскую версии романа. И такая режиссура, дающая право слова различным сторонам и совмещающая их версии в единый зрительный ряд, создает симфонизм сюжета, и главное – наращивает прибавочный элемент смысла. Совмещение слоев разной глубины залегания происходит и в названиях частей полиптихов, где соседствуют, например, «Парис» и «Теплый фен» или «Чистый четверг» и «Комедиант». Условно говоря, в одной версии романа кульминация пронизала мифологический уровень, а в другой – только профанный.
О живописи Токарева часто пишут по методу аналогий, в основном музыкальных, реже филологических. Художник повел критиков на поводу своей метафоры – назвался оркестром, рисуешь музыкантов с инструментами – получай симметричный ответ. Такой ход вполне правомочен, он выстроен на неотъемлемых сюжетно-стилизующих основаниях. Нет смысла оспаривать его очевидность, но незачем его и развивать, бдительно транскрибируя изображение в слово, ведь автор подтверждает: не так ему дорог сам оркестр, как музыка, которую он исполняет. Тем более что существуют серии «Человек-театр» и «Человек-Zoo», мог бы возникнуть «Человек-карнавал»; базисной остается философская уверенность художника, что солист-исполнитель способен на хоровые, полифонические партии.
Другая определяющая тема Токарева – тема чувственности в диапазоне от эротического до иронического, один из критиков прямодушно отметил в его картинах «обилие голых тел». Соглашусь, и голые встречаются, хотя больше – обнаженных. Языка описания, и соответственно, устойчивого отношения к жанру «ню» русское искусство не выработало, а приватная сфера частного заказчика не требовала внимания высокой критики. Особая примета всех жанров Токарева – их нескрываемо мужское авторство, четкая гендерная позиция. Подобная отчаянная маскулинность укрепляется теплыми широтами, а в Петербурге, например, ее ортодоксальный напор разбавляет прохладная голубая кровь северной столицы. Среди питерцев темперамент визуальных образов сохраняется, пожалуй, в пародийном ракурсе у Ю. Александрова и в романтическом у А. Заславского. Ограниченность этого резкого перцептивного ракурса – не новость для Токарева, который способен порой приблизиться к исчерпанности философа В. Розанова, сетовавшего на «возню с неотвязными погремушками».
Нам, помимо эстетического, достался главный западный метод анализа, использующийся весь последний век нещадно, и для очевидно нагого, и для подсознательно запрятанного. К токаревским обнаженным группам и сложносочиненным героям, в простоте и жеста не сделавшим – все подсказки да знаки, метод так и просится. Однако фрейдизм – понятие спорное, специалисты насчитывают сегодня до тринадцати принципиально расходящихся между собою групп фрейдистов, да и само учение распадается на две части, соединимые в целое только с большими натяжками. Замечательный пример лукавого русского отношения к этой теме есть у Достоевского в «Дневнике писателя». На петербургской улице Ф. М. решил попрекнуть мастеровых за то, что те шесть раз кряду использовали известное краткое ругательство. И на это с ходу получил возражение: «А что ж ты его семой раз поминаешь?» Так что фаллический подтекст мне представляется не вполне убедительным и недостаточно объемным, в картинах Токарева речь стоит вести о сомасштабных символах и архетипах. В противном случае мы окажемся в тупике, условно говоря, метафорического приапизма, который неоправданно просто рождает сексуальные референции токаревских сюрреалистических образов. Пристальный анализ однозначного, на поверхностный взгляд, подтекста, позволяет приблизиться к тому освобождению, о котором Сальвадор Дали написал примерно так: «утро, лишенное каких-либо признаков эрекции» – т.е. выход из закрепощенности, воспарение в творческом акте над всеми, даже неотъемлемыми физическими признаками творца.
В мастерской художника на стенах висит не так много его собственных холстов, один из них – «Пирамидки» (1992). На холсте – лежащая обнаженная женщина в свободной и даже демонстративной позе, вокруг нее несколько и одна в руке – цветные яркие пирамидки, выделенные нарочито спокойным фоном. Можно остановиться на первом смысловом слое – эротические манипуляции, но этот ответ подсказан и поверхностен. Чересчур задумчива героиня для шалостей, слишком мало плотских радостей сохранилось в ее расслабленном теле, да и тело почти нематериально, бесплотно растаяло в сложном сером пространстве, а вся энергия цвета накопилась в пестрых геометрических детальках. Девочка выросла, а игрушки остались прежние? Чувственная опустошенность привела в смысловой тупик? «Дева тешит до известного предела – дальше локтя не пойдешь или колена…»? Думаю, следует брать расширительно – столкновение природного и социального, или даже – встреча человека и символа. А пирамидка – это символ вариативный, в нем многое совмещено – и детство, и секс, и власть… Она может толковаться как тотемный столб, обелиск, кукла, башня, рог изобилия, манекен, скипетр, идол, да и фаллос, на худой конец.
В 1977–78 Токарев пишет откровенно символическую, можно сказать программную, работу «Я ставлю натюрморт». На фоне сочетаний пейзажных оттенков небесного и земляного – условный стол с тремя предметами – ваза с подобием букета, бутылка и пирамидка. Верхний край холста пересекает созерцающий профиль автора. Демиург оценивает планету, режиссер ставит сцену, художник выбирает натуру. Вне постановочных традиций взят один предмет из трех, и он – лидер троицы. Предмет прямо называется – «Пирамидка» (1977), или оценивается-классифицируется – «Игрушки» (1978). В небольшом холсте «Одиночество» (1981–83) среди извечных аксессуаров мастерских – бутылок, пузырьков и горшков с кистями – антропоморфная пирамидка с навершием в виде шляпы. Такая же фигурка-пирамидка – главный акцент работы «Лариса» (1987–88), и подобные символические знаки множественны и постоянны. Я подробно останавливаюсь на особенностях образного строя ранних (возможно, не памятных для художника сегодня) работ Токарева, чтобы ухватиться за тот принцип сборки, ту начальную матрицу, из которой впоследствии образовывались его сложные антропологические конструкции в поздних полиптихах. Надо оговориться, что за этой образной константой нет жестко закрепленного символического значения или ряда значений, иначе мы имели бы догматическую инструкцию типа: «пирамидка показывает ребенку иерархичность бытия, его слаженность и последовательность красоты» или дидактику политтехнологий, когда стержень означает вертикаль власти, а венчающий элемент – Общественную палату, есть и такие теории.
Поиски рубежа восьмидесятых годов, связанные с индивидуальным символическим элементом, происходили для Токарева не в изоляции, а попадали в такт с современным ему московским искусством. В 1981 в залах Академии художеств на Кропоткинской была открыта выставка, посвященная 70-летию Александра Васильева, художника театра и живописца. Высокая живописная культура, полузапретные темы и явно несоветские образы – помимо этих, редких для официальных выставок качеств, среди картин оказалась многолетняя серия «Балбетки», которая писалась Васильевым «в стол», но неожиданно вошла в экспозицию. Внешне балбетки были обтекаемой лаконичной формы и напоминали нечто среднее между скалкой и посудной тыквой, по этимологии недалеко ушли от «балбеса» и «болванки». Примечательно было то, что балбетки вели себя в композициях Васильева (часто названных натюрмортами) как безобидный народец с узнаваемо-родной, привычно-оболваненной жизнью – они встречались, разговаривали, ссорились, влюблялись. У зрителей позднего советского времени, натренированных в разновидностях эзопова языка, сомнений не возникало, – они видели образ своего социума в суетных и дискретных делах повседневности.
Персонажи, предназначенные для прохождения различной плотности цензурных фильтров, возникали в виде даблоида Л. Тишкова, пипы Л. Пурыгина, манекена А. Акопяна (Токарев также «прощупывал на образность» манекенов в работах 1970 года) и многих художников, работавших в позднесоветское время. Все они сочиняли истории своих народцев, с одной стороны – визуально воплощая фигуры умолчания, с другой – выгораживая в двухмерном живописном пространстве заповедник с системой жизнеустроительных правил, исходящих не от государственного механизма, а от творческой личности. Для Васильева выставка итожила предыдущий путь, а Токарев лишь пересекал официально установленный рубеж молодости советского художника – в тот год ему исполнилось 35 лет. Исторические перемены середины 1980-х позволили живописцу вывести свой выдуманный этнос из резервации живописных эвфемизмов и повести его путем свободной селекции.
«Эффект пирамидки» помог обнаружить точку сборки и художник стал нанизывать образы. При всех вариативных комбинациях своих антропоморфных персонажей, наиболее самостоятельное существование в картинах ведет голова. Гротесковое изменение пропорций и схематичное упрощение туловища приводят в ранних работах серии «Человек-оркестр» к тому типу, который знаком детским психологам под названием «головоног» – одна из первых стадий стилизации при изображении человеческой фигуры. При желании можно обнаружить в них антропософские каноны, привязанные Р. Штайнером к методике преподавания изобразительного искусства. Но Токарев растет из собственной практики, не связывая ее даже самой заманчивой теорией и его головы не становятся следствиями «головного» искусства. В то же время яйцеобразные, астероидоподобные и яблоковидные головы входят в сюжеты как самостоятельные персонажи, задающие главный эмоциональный мотив, и автопортретные в большинстве случаев. Вообще, психологический рисунок персонажей усложняется по мере увеличения размеров их голов, хотя в случае снабжения голов музыкальными инструментами либо другими аксессуарами, их роль сводится к сопровождению и обслуживанию реквизита. В полиптихе «Сумасшедшие головы» (2001–2003) сквозной темой становится природа творчества и неизбежная инакость существования личности художника. В каждой части композиции голова, напоминающая маленькие планеты Экзюпери, притягивает к себе и закручивает вокруг себя различные объекты и образы с невыраженными вербальными связями. Мир сенсорики и интуиции существует рядом с Головой – воплощением рефлексии художника. Созерцательное познание, опирающееся не на интеллект, а на интуицию, числит в своих источниках А. Шопенгауэра, оформившего тезу о бессознательности деятельности художника, его неспособности уяснить себе собственную сущность. Казалось бы, выстраивается замкнутая фигура: рефлексия автора входит в сценарий его произведения, над которым он и рефлексирует. Наблюдение над наблюдающим, и Токарев утверждает роль художника как вуайериста, но – нет, иначе, поскольку живописец доверяет не только рациональному методу.
О сюрреализме Токарева писалось не раз, слои подсознательного и сновидческого найдутся почти во всех его работах. Этому же способствует и образ артиста-визионера, ведущего ночной, перевернутый образ жизни; то ли пестующего, то ли клянущего свой лунатизм; в любом случае – использующего легенды о своих контактах с паранормальным как материал для творчества: «загадочное и необъяснимое происходит со мной» – письменно подтверждает он. Природа искусства подразумевает подвижность этических границ и, утверждаясь на запретной территории, художник расширяет свои возможности, в русской традиции это называлось «тешить собственного беса». Токарев заглядывает на обратную сторону Луны, пишет «Магический кристалл», «Минотаврию», «Бестиарий» и другие подобные темы. Художник, хотя и считается подвешенным в личном эфире, но прекрасно чувствует «тонкие материи» Москвы, которая как «всякий уважающий себя город должен иметь некоторую украшающую его Гофманиаду, некоторое количество своих «домашних дьяволов»» – писал в 1928 году Александр Чаянов, экономист и автор литературных сочинений, стимулировавших впоследствии замыслы М. Булгакова. Визуальная комбинаторика в полиптихах Токарева родственна почти до иллюстративности некоторым страницам повестей Чаянова: «Случилось быть проездом через Москву гишпанскому полковнику Клепиканусу, большому любителю кегельной игры. В недобрый час побился он со Шредером на крупный заклад против его, барона Шредера, пенковой трубки, что обыграет его в два счета. Начали играть. Клепиканус с первых же четырех шаров разбивает всю девятку. «Поставил это я заново кегли для барона, рассказывал, размахивая руками, Бакастов, – а тот, поди, и шаров-то в руки никогда не брал. Первым шаром промазал, вторым – мимо, третьим – тоже не лучше… ну, думаю, не видать тебе твоей пенковой трубки. Только гляжу это я – барон-то наш как схватится за голову да вместо четвертого шара своею собственной бароньей головой по кеглям как трахнет… Только тарарам пошел. Вся девятка влежку. А из воротничка-то у него дым идет. Подбежал это я к кегельбану за кеглями, гляжу, господи боже ты мой, святая владычица троеручица, вместо кеглей-то человечьи руки да ноги, а голова-то вовсе не Шредерова, а Клепикануса. Оглянулся. Барон Шредер стоит себе целехонек и пенковую трубку курит, Клепикануса вовсе нет, а гости все от ужаса окарачь ползают»[ii]. Жизнелюбие, переходящее в инфернальную схватку, полнота и объемность всего происходящего, напитанного азартом игры и жизни – традиции московской Гофманиады. Процитирую из текста Токарева: «…я поднял голову: на трубе сидел человек. Две ноги, множество рук, и штук пять голов, похожих на страусиные яйца. Руки заняты музыкальными инструментами».
Одним из разветвлений темы Голов стала серия «Набалдашники», начатая в 1990-х. Эта смысловая конструкция родственна пирамидке, а название (наверняка неосознанно) близко балбеткам. Общий генезис образа идет от давних работ, например портрета, где женщина оказывается органичной вазой для букета («Любимая». 1978). Набалдашник – декоративная часть на функциональном предмете – навершие трости, эфес оружия, ручка зонта. В то же время тактильный комфорт подразумевает механическое, бездумное пользование этой деталью. Набалдашники поименованы: Чехов, Толстой, Эйнштейн, Шостакович. Для общественного сознания их имена стали стертыми брендами без личных качеств – мы касаемся их ежедневно и бесчувственно, образ нивелирован до стереотипа. Любой интеллектуальный продукт мир продаст в формате сувенира: «жизнь есть товар на вынос – торса, пениса, лба» (И. Бродский).
Из главных формальных элементов картин Токарева цвет – единственный, который не обладает, как это ни парадоксально, символической нагрузкой. Объяснение этому дает юность в Одессе, пленэрные практики в Узбекистане и Армении, где у живописца (как формулировал Р. Фальк), проявилось «пение глаза». Особенности личного восприятия, схватывания цвета связаны с происхождением Токарева, с его визуальным «арго», значимость которого чутко услышал писатель А. Кабаков. Специфической подстройкой цветового восприятия служит многолетний пленэр внутри мастерской, в результате которого прибавляется серия «Окно в Замоскворечье». Реальные окна мастерской открывают пейзажную панораму на пол-Москвы, от храма Христа Спасителя до Шуховской телебашни во всей вариативности их дневного и ночного освещения. Цветом художник пользуется щедро, активно, останавливая пластический диалог порой на самой грани обсценной лексики. Найденный Токаревым колорит произошел из опыта пленэрной насмотренности, напитался аккумуляторной емкостью этюдов и уберег полифоническую гамму от схоластики ментального сочинительства. Именно цветовая одаренность позволила добавить в полиптих «Интонации» (2004) третьего героя – свет, и он, выраженный через цвет, взял на себя главную роль и раскрыл границы жанра двойного ню. Конечно, школа Юга сказалась и в образных акцентах, в афористичности таких композиций, как «Одесские таблетки», чьи интонации по-местному выразительны, но сохранили уникальность личной интерпретации, сумев избежать портфеля знаменитого земляка-юмориста. Невозможно «забыть о полученном в городе на Юге, в ходе пряной игры с амбивалентным и запретным, глубоком проникающем ранении где-то в области сердца […] В неулыбчивом воздухе севера Юг, однако, не был ими предан – лишь заговорен, трансформирован, локализован в творчестве, переходящем в игру, и игре, переходящей в жизнь»[iii] – пишет южанин о себе и тех, кто уехал взрослеть на холодные широты.
Символическая живопись Александра Токарева берет свое начало на рубеже 1990-х годов и, эволюционируя, утверждает себя в XXI веке. Сухая научная терминология определяет искусство этих лет как «постпостмодернизм». Художник не теряет ритм эпохи, его работа с приумножением смыслов и воплощением образов в многочастной форме полиптиха отвечает общей тенденции неосинкретизма, стремящегося вернуться к барочному характеру пространства (актуальность этого подтверждает выставка 2007 года «Барокко (симптоматика большого стиля)» в Московском музее современного искусства). Действительно, пространственный элемент занимает лидирующую образную позицию в картинах Токарева и остается их содержательной доминантой. Характерная черта современной предметной живописи «обнаруживается в стремлении авторов уподобить каждое из своих произведений сакральному акту, древнему тотему, представить временем и пространством магического спиритуального действа»[iv].
Есть у Токарева полиптих «Венок сонетов» (1992–1993), где крайние картины пластически закольцованы, как и положено в сонетной форме. Так вот и завершить статью стоит подобным приемом. В философии новейшего времени именно Шопенгауэр сохраняется одной из опор той эстетической связи, что доходит до современного фигуративного искусства: «Когда я вижу гору, то я и есть не что иное, как эта гора, это небо, эти лучи: объект выступает, является, в его чистом схватывании, в бесконечной красоте». Основанием для мира рефлексии Александра Токарева также остается мир интуиции. Кроме этого синонимы для слов воля и представление – свобода и лицедейство, и они наиболее емко способны описать карту творчества художника.
Автор: © Антон Успенский, искусствовед отдела Новейших течений Государственного Русского музея (Санкт-Петербург)
[i] Балахновская Ф. Через тернии к Старзам. Дубосарский и Виноградов. Молодые годы // К 15-летию галереи М. Гельмана. Каталог. М., 2007. С. 398.
[ii] Юлия или встречи под Новодевичьим // Чаянов А.В. Венецианское зеркало. М.: Современник. 1989. С. 142.
[iii] Школа Юга // Клех И. Инцидент с классиком. М.: Новое литературное обозрение. 1998. С. 131.
[iv] Махов Н. Культурология художественного образа в ХХ веке. Декоративное искусство. 2001. № 2. С. 31.